همه چیز درباره مادرم   Todo sobre mi madre

کارگردان : پدرو آلمودووار. مدیر فیلمبرداری: آفونسو بیتو. تدوین: خوزه سالسیدو. طراح صحنه: آنیسون گومز. موسیقی:آلبرتو ایگلسیاس. بازیگران: سسیلیا راس( مانوئلا)، ماریزا پاره دس( هوما روخو)، کاندلا پنیا( نینا)، آنتونیو سان خوآن( آگرادو)، پنه لوپه کروز( خواهر رزا)، تونی کانتو( لولا)، الوی آزورین( استبان). محصول١٩٩٩ اسپانیا/فرانسه،١٠١  دقیقه.

 مانوئلا، مادری تنها که با پسر نوجوانش استبان در مادرید زندگی می کند، در بیمارستان رامون کاخال برای سازمان ملی پیوند اعضا کار می کند. استبان که به ادبیات علاقمند است، می خواهد داستانی درباره مادرش بنویسد.

 یک شب که آن دو در برابر تلویزیون شام می خورند و فیلم همه چیز درباره ایو ساخته جوزف ال. منکه ویتس را تماشا می کنند، استبان که از نام فیلم خوشش آمده، اسم داستانش را" همه چیز درباره مادرم " می گذارد. فردای آن روز ، هفدهمین سالگرد تولد اوست و مانوئلا کتاب موسیقی برای آفتاب پرست ها، نوشته ترومن کاپوته را به او هدیه می کند. روز بعد مادر و پسر به تماشای نمایش اتوبوسی به نام هوس می روند و هر دو هوما روخو، بازیگر نقش دوبوآ، را تحسین می کنند. بیرون از تماشاخانه باران می بارد، اما استبان مایل است عکس امضا شده ای از هوما روخو بگیرد و آن دو مقابل در ورودی بازیگران منتظر می مانند. مانوئلا که به استبان چیزی درباره پدرش نگفته جز این که قبل از تولد او مرده، اعتراف می کند که زمانی در نمایش اتوبوسی به نام هوس ، نقش استلا را در مقابل پدرش که نقش استنلی کوالسکی را بر عهده داشته، بازی کرده و به استبان قول می دهد وقتی به خانه رسیدند چیزهای بیشتری برایش تعریف کند.

هوما روخو و نینا کروز(بازیگر نقش استلا) به سرعت و در حال مشاجره از تماشاخانه بیرون می آیند و سوار تاکسی می شوند. استبان به دنبال تاکسی می دود ، ولی اتومبیل دیگری از راه می رسد واو را زیر می گیرد. پیکر بی جان استبان به بیمارستان رامون کاخال برده می شود و مانوئلا اعضای بدن او را برای پیوند اهدا می کند. مانوئلا پس از خواندن دفترچه یادداشت استبان و درک این مسئله که تنها آرزوی او دیدن پدرش بوده، تصمیم می گیرد به بارسلون برود و با یافتن پدر استبان و گفتن همه چیز درباره پسرش به او، آخرین آرزوی فرزندش را عملی کند.

مانوئلا شب هنگام، به محض رسیدن به بارسلون، جست و جو برای یافتن پدر استبان را آغاز می کند و به مناطقی از شهر می رود که پاتوق روسپی ها و دو جنسی هاست. در ان جا وقتی کتک خوردن زنی از یک مرد بی رحم را می بیند، به کمک زن می رود و پس از نجاتش می فهمد که او مردی به نام آگرادو است که بیست سال قبل با او و پدر استبان( که او نیز فبل از تغییر جنسیت و تبدیل نامش به لولای پیشتاز، استبان نام داشته) زندگی می کرده است. آگرادو برای مانوئلا تعریف می کند که هنگام بیماری لولا، او را به خانه اش راه داده ولی بعدها لولا تمام دارایی او را به سرقت برده و فرار کرده است.

مانوئلا برای تجدید خاطره باز هم به تماشای اتوبوسی به نام هوس می رود و تصادفاً شغل دستیاری هوما روخو را به دست می آورد. آگرادو او را به ملاقات خواهر رزا، آخرین کسی که لولا را دیده می برد. لولا برای او میراثی ناخوشایند به جا گذاشته: رزا آبستن و مبتلا به ایدز شده است. مانوئلا روز بعد کارش را نزد هوما ترک می کند تا از رزا پرستاری کند؛ و تا موقع تولد کودک بالای سر او می ماند تا این که سرانجام رزا از دنیا می رود. در مراسم تدفین رزا، لولا که بر اثر ایدز رو به مرگ است، بالاخره از راه می رسد.

 در ملاقاتی دیگر، قبل از مرگ لولا، مانوئلا کودک تازه به دنیا آمده را ( که او نیز استبان نامیده شده) نزد او می برد و ماجرای پسر از دست رفته اش را برای او می گوید. پس از اعلام نارضایتی مادر رزا از جریان ملاقات، مانوئلا کودک را با خودش به مادرید می برد. دو سال بعد برای ملاقات با هوما و آگرادو که جای نینا را در کنار هوما گرفته، به بارسلون باز می گردد و خوشحال است که استبان سوم، مبتلا به ایدز نیست.

جایی میان بونوئل و داگلاس سیرک

پدرو آلمودووار با ساختن فیلم های خوش آب و رنگش بر زمینه چشم اندازهای خشک و خشن اسپانیای پس از فرانکو، با شوخ و شنگی گستاخانه اش، سرشناس ترین فیلمساز اسپانیا پس از بونوئل به حساب می آید. شروع خیره کننده اش در دهه ١٩٨٠ با فیلم هایی تاثیر گذار و سرشار از دیدگاه های پست مدرنیستی درباره همه چیز، از جنسیت و خشونت گرفته تا مذهب بود. فیلم هایی حیرت آور و بحث انگیز که توانستند منظری جدید و هیجان انگیز از وطن او ارائه دهند، فیلم هایی که در برگیرنده و شکل دهنده رفتار بسیاری از هم میهنان او و در عین حال تماشاگران کشورهای دیگر بود. در سال های پایانی دهه ١٩٨٠ آلمودووار و شخصیت های خلق شده توسط او که اکثراً دارای گرایش های هم جنس خواهانه و یا دو جنس خواهانه بودند، برای بسیاری از مردم جهان چهره هایی آشنا شدند. علاقه ویژه او به اعتراف های هوس آلود مردمی که پس از مرگ فرانکو، در اواخر دهه ١٩٧٠ پا به سن گذاشته اند، در این دهه به خلق کمدی های گزنده، گستاخانه، تکان دهنده و تاثیرگذار انجامید. او هم چون کارلوس سائورا، فیلمساز هم وطنش، رنگ های اصلی را به شکلی متظاهرانه به کار گرفت، بازیگران بسیاری را کشف و معرفی کرد و جنجال های فراوانی آفرید. و اینک در پایان قرن بیستم با همه چیز درباره مادرم به چنان بلوغ و خویشتن داری ای رسیده که در سینمای امروز اگر نایاب نباشد، لااقل کمیاب است.

برای رسوخ به قلب همه چیز درباره مادرم، نیاز به هیچ کلید خاصی نیست. فیلم به قدری باز و از نظر احساسی چنان قابل درک است که هر تماشاگری را به تحسین واخواهد داشت. اما برخوردی چنین ساده انگارانه هم با این فیلم روا نیست. چون همه چیز درباره مادرم با وجود ظاهر ساده اش، در باطن به دلیل روابط پیچیده . مدام در حال تغییر اشخاص داستان، فیلمی پیچیده محسوب می شود. فیلم های قبلی آلمودووار همیشه به خاطر شیطنت های دیوانه وارشان معروف بوده اند و همه چیز درباره مادرم هم از این قاعده مستثنا نیست.

آلمودووار که در گذشته با خلق شخصیت های عجیب و غریب برای اهدافی حماسی درگیر بوده، با فیلم جدیدش جهان بینی جدیدی را هم به نمایش می گذارد. او با انتخاب قالب ملودرام( و ارجاع های فراوانش به فیلم های شاخص این گونه در دهه ١٩٤٠) شخصیت هایی ملموس تر و انسانی تر خلق کرده و در واقع از ملودرام به عنوان وسیله ای برای خلق احساساتی عمیق تر استفاده کرده؛ البته در تلفیق با رویکردهای مدرن تر این ژانر، آن را گسترش داده و غنی هم کرده است. از آن جا که مسئله مرگ و زندگی نقشی کلیدی در ملودرام دارد، فیلم در بیمارستانی آغاز می شود که مانوئلا به عنوان هماهنگ کننده  پیوند اعضا در آن جا کار می کند. همه زندگی مانوئلا پسر نوجوانش استبان است که ارزو دارد نویسنده شود و در اشتیاق پی بردن به هویت پدرش می سوزد. همه مولفه های ملودرام( تصادف فرزند ناکام در شبی بارانی در مکانی خلوت) در فصل کشته شدن پسر وجود دارد، اما آشنایی زدایی آلمودووار از این عناصر باعث می شود این ملودرام بسیار واقعی جلوه کند؛ مثلاً با وقوع این حادثه تکان دهنده در زمان اندکی پس از شروع فیلم ، در حالی که تماشاگر نیز هم چون پدر نادیده استبان ، هنوز با او آشنا نشده است.

آلمودووار نیز مانند معدود کارگردانان غیر هالیوودی هم چون  مایک فیگیس و  پل تامس اندرسون، که ریشه در سنت فیلم های اروپایی دارند، در سال های پایانی قرن بیستم نگاهی متفاوت به خانواده می اندازد. موضوع خانواده جایگزین، تم اصلی آثار اندیشمند معاصر شده و اینک آلمودووار با همه چیز ... رنگی از زنانگی بر آن کشیده است. مانوئلا و پسر نوجوانش استبان با فاصله سنی هیجده سال می توانند خواهر وبرادر باشند. با از میان رفتن یکی از دو طرف این رابطه که در غیاب پدر نقش او را هم به گونه ای بر عهده داشته، مانوئلا راهی سفر می شود و در بارسلون به تدریج و بدون این که متوجه باشد، در عمل خانواده دومی برای خودش دست و پا می کند. رابطه او و خواهر رزا به گونه ای متعادل تر تکمیل و تبدیل به رابطه مادر( مانوئلا) و دختر( رزا) می شود. اتوبوسی به نام هوس هم مسافرانش را به این مجموعه اضافه می کند: هوما روخو و نینا کروز که آن ها نیز علاوه برآگرادو تبدیل به بخشی از زندگی مانوئلا می شوند. حلقه رابط این افراد، شخصیتی حقیقی – لولا – و شخصیت هایی مجازی( شخصیت های نمایش اتوبوسی به نام هوس یعنی بلانش، استلا و استنلی ) هستند که گاه فاصله میان این حقیقت و مجاز آن قدر محو و اندک است که به چشم نمی آید و باعث می شود حتی توهم نمایش در نمایش از میان برود. گویی صحنه اجرای نمایش تنسی ویلیامز، زندگی مانوئلا بوده و اصلا استلا خود اوست.

این دگرگونی روابط در وجود دیگران نیز شکل می گیرد. استبان متوفی تبدیل به پسر نداشته هوما روخو می شود و رزا نیز به شکلی مشابه تبدیل به مانوئلا می شود، چون رابطه ای همانند را با لولا از سر گذرانده و مانند او نام پسرش را استبان می گذارد.

استبان/لولا ، هم چون استنلی کوالسکی، نقش تخریب کننده ای در روابط میان زن ها دارد و بایستی از گردونه خارج شود. در فصل پایانی فیلم( تدفین رزا) یعنی وقتی که بالاخره زندگی مانوئلا شکلی به خود گرفته و هوما، آگرادو و رزا به خانواده واقعی او تبدیل شده اند، لولا پیدایش می شود. او نماد مجسم مرگ است؛ سیاه پوش، تکیه داده به عصا و تکیده مثل سایه و مانوئلا او را یک اپیدمی می خواند؛ اپیدمی ای که نمود جسمی اش انتقال ایدز به صورت مثبت به رزا و به شکل منفی و نهفته به استبان سوم است. راستی او چه دارد که با وجود هاله مخرب پیرامونش، زنانی که با او مرتبط بوده اند، نمی خواهند فراموشش کنند؟ جواب بسیار ساده است: زنانگی نهفته در وجود او که رابطه اش با دیگران را از حالت مذکر/ مونث خارج م یکند؛ به آن شکلی مونث/ مونث می بخشد و خواهرانه اش می کند. حتی آگرادو که با او هم چون یک خواهر رفتار کرده هم از گزندش در امان نبوده، اما او هم احساساتی متناقض نسبت به لولا دارد. لولا بهانه زیستن هر زنی می شود که سر راهش قرار می گیرد. جست و جو در پی اوست که پس از هجده سال دوباره به زندگی یکنواخت مانوئلا رنگی تازه می بخشد. مانوئلا در جریان جست و جو، بی آن که بداند، می آموزد که چه گونه در زندگی دوام بیاورد و محبت اش را از کسی به کس دیگر منتقل کند. هر چند در آغاز مقاومت می کند و به دلیل ترس از دست دادن دیگران نمی خواهد به کسی علاقه مند شود، ولی سرانجام رزا را به فرزندی قبول می کند.

تصادف و تقارن، شاهرگ اصلی فیلم است؛ اما اجرای محکم کارگردان و بازیگران این مسئله را جبران کرده است. در نتیجه در آغوش کشیدن ها، اشک ریختن ها و بحران های پی در پی درون فیلم در ترکیب با جدیت و آزادی، در کنار عشق آلمودووار به رنگ های درخشان و خالص، چهره ای باور پذیر و واقعی به آن می بخشد. شاید واژه بلوغ برای بسیاری خوش آهنگ نباشد، اما همه چیز درباره مادرم می تواند به بازگرداندن اعتبار این واژه کمک کند. برای اثبات این ادعا کافی است به ارجاع ها و بازنواخت آلمودووار از مایه های ثابت ملودرام های معروف مثل همه چیز درباره ایو، اتوبوسی به نام هوس و عروسی خون نگاه کنیم. مایه بازی در بازی و یکی شدن شخصیت های نمایش و انسان های واقعی نیز از دیگر نقاط قوت اثر است. مرز میان بازی و واقعیت هر لحظه مخدوش می شود، به خصوص وقتی استبان قبل از مرگش به فیلمی ویدیویی نگاه می کند که مادرش، مانوئلا، برای ترغیب اهدا کنندگان بالقوه اعضای بدن به این کار در آن بازی کرده است. لحظه ای استبان و تماشاگر در توهمی عجیب و تلخ و شیرین گرفتار می آیند. جدا از وجه پیش گویانه فیلم ویدیو( که نشان از پیموده شدن واقعی همین مراحل توسط مانوئلا در آینده ای نزدیک دارد) ، مخاطب می پندارد که مانوئلا درباره شوهر فرضی اش صحبت می کند؛ شوهری که در زندگی واقعی نیز در صحبت با فرزندش او را مرده تصویر می کند.

داستان همه چیز درباره مادرم لایه های فراوانی دارد و گوشه چشمی به مضمون اصلی فیلم های کارگردان معروف اسپانیا هم چون لوئیس بونوئل و فرناندو آرابال داشته؛ یعنی مذهب کاتولیک و اصل رنج و سرمستی توامان نهفته در مذهب که با خواندن اولین سطرهای کتاب موسیقی برای آفتاب پرست ها که مانوئلا به فرزندش هدیه کرده، یادآوری می شود:" آن گاه که خداوند هدیه ای به تو عطا می کند، تازیانه ای نیز در دستت می نهد. این تازیانه برای تنبیه خویشتن است." این مایه نیش و نوش در ساختار فیلم نیز جا می افتد و تماشار گاه نمی داند بخندد یا گریه کند. همین زیبایی شناسی درهم و برهم فیلم هم به خودی خود نوعی زیبایی است و پس زمینه مناسبی برای پیچیدگی احساسی داستان محسوب می شود؛ مانند صحنه تصادف که مانوئلا همه چیز دارد و هیچ ندارد. چتر رنگارنگ و بارانی قرمز او که لحظاتی قبل از تصادف القاء کننده حس شادمانی بود، پس از تصادف تماشاگر را وادار به سرزنش او می کند. هنگامی که می دود و روی پسرش خم می شود، چهره محو شده او را از نقطه نظر پسرش می بینیم و فریاد های اندوه بار و چهره اش را که اکنون در نقابی از مصیبت فراسوی زیبایی است و به نظر بس دور می آید؛ بازمانده بی ثمری از زندگی گذشته او.

 به جرات می توان گفت که این فیلم یک ملودرام کلاسیک هالیوودی است، اما دارای سبک است و حسی مستقیم و بی زمان در آن جاری است که تماشاگر را خلع سلاح می کند. این نیروی تراژدی های یونان باستان است که در محتوای زندگی مدرن امروز ارائه می شود و یک جمع بندی از قدرت بی پایان و محدودیت های عشق یک مادر است. اگر مانوئلا همواره متکی به محبت غریبه هاست، نقطه مقابل او در فیلم آگرادو است که ادعا می کند این نام را روی او گذاشته اند چون همواره سعی کرده زندگی اش را موافق طبع دیگران بسازد. او این کار را با غر زدن، غیبت کردن و گلایه های پیاپی انجام می دهد. اوج بازی او در این مسیر حضورش در صحنه تئاتر به جای هوما و نینا است تا تماشاگران را با صحبت کردن درباره مخارج بازسازی و درمان هر یک از اعضای بدنش سرگرم کند. تک جمله های او و سخنان تلخش نشان از بطالت ماجرایی دارد که شاهد آن هستیم، اما او چون برده ای بازیچه این بطالت و راضی است.

در این فیلم ، سبک داستان گویی آلمودووار به بهترین شکل آن مشاهده می شود، یعنی ترکیبی حیرت انگیز از اغراق و احساسات اصیل و واقعی که در قسمت های اولیه فیلم و جریان اهدای فلب استبان به مردی دیگر به وضوح شاهد آن هستیم. مانوئلا بر خلاف قانون به سراغ شخصی می رود که قلب استبان به او اهدا شده؛ صحنه ای که تماشاگر را فریب می دهد تا تصور کند که این قضیه به خط اصلی داستان تبدیل خواهد شد. اما چند هفته بعد که مرد از بیمارستان مرخص می شود، مانوئلا در پیش زمینه تصویر دیده می شود که از ورای عینکی تیره، غمگین به تماشا ایستاده است. او فقط می خواهد بداند که قلب پسرش کجا به تپش ادامه می دهد. مرد به سوی دوربین حرکت می کند تا اینکه درست وقتی دوربین هم تراز با قلب او قرار گرفته، تصویر سیاه می شود و تا پایان فیلم دیگر چیزی از او نمی شنویم. این روش آلمودووار است برای آرامش بخشیدن به ما و اطمینان بخشیدن به مانوئلا از این بابت که قلب استبان خانه ای امن یافته است.

همه چیز درباره مادرم فیلمی بالقوه غنی است و نیاز به هیچ استعاره ای ندارد. از دیدگاه روایی ، شخصیت های نامربوط به شیوه هایی عجیب با یکدیگر برخورد می کنند وآدم هایی سرد در نهایت گرمای دل خویش را بروز می دهند. از دیدگاه بصری نیز فیلم مانند نقش و نگارها و خطوطی که بر خلاف تمامی اصول در کنار هم قرار گرفته اند و با این حال جذاب و گیرا هستند. آلمودووار فیلمش را یه کسانی مثل بت دیویس، جنا رولندز و رومی اشنایدر و همه بازیگران زنی که نقش بازیگران زن را ایفا کرده اند، و به مادرش تقدیم کرده است. بزرگداشتی شایسته نثار مادران و زنانی بزرگ. آلمودووار امروز جایی میان ملودرام و سورئالیسم، طنز و احساست، گستاخی و پرده پوشی، جتمعه شناسی و فرد گرایی، فمینیسم و مرد سالاری و شاید بتوان گفت جایی میان داگلاس سیرک و لوئیس بونوئل ایستاده است.